1919年，彼时的世界刚刚从第一次世界大战的阴霾中走出，巴黎和会试图重新梳理世界的秩序，现代主义的浪潮正在重新审视着人类的文明，世上的一切似乎都在破旧迎新，人类历史迎来了一个关键性的转折点。

然而，就是在这样一个万象更新的年份，一本带着浓重维多利亚时期现实主义气息的老派小说于4月15日问世。

这本逆势而生的小说不但没有被现代主义的大潮淹没，反而彻底奠定了其作者的文坛地位，更在问世的100年间征服了全世界的一代又一代读者，其作者本人也称成为许多人心中最喜欢的作家。

这本书就是《月亮与六便士》。

其作者是生前就靠写作获得了财务自由、却饱受同代评论家攻讦、一生都未走出母亲去世阴影的“故事圣手”——威廉·萨默赛特·毛姆。

《月亮与六便士》可能是当今中国读者最熟悉的外国名著之一，在各大图书排行榜上，这本书无论从评分到销量，都好到了不可思议的程度。这本书仿佛是切中了时代的集体无意识，当其他名著都成为“课外拓展”“学生读物”的同义词的时候，这本书却像一本专门为这个时代所写的畅销书一般风头无两，人们自发阅读，口口相传，被震撼，被感动，被征服。

对于这部脍炙人口的作品，人们现在已经有相当多的共识，比如大家都知道故事的人物原型是法国后印象派画家高更，也常常会引用书中的“我必须画画，就像溺水的人必须挣扎”以及作家刘瑜的那句“满地的六便士，他却抬头看到了月亮”这两句话，来表达这本书的神髓。

许多人把它看作一个梦想与现实角力，对精神的追求最终战胜了物质的束缚的励志故事。

也有人说这是一个关于“自由与勇气”的故事，一个人无论什么时候，都有选择自己最想为之努力东西的自由。

更多的人说，这个一个诠释了“真正的成功就是按照自己的方式度过这一生”的故事。

然而，读过原著的读者可能会意识到，整本书里既没有出现月亮与六便士这两个意向，书中的叙述者“我”对于男主角斯特里克兰德的态度也相当暧昧——既觉得他非常可恶，但也觉得他是一个伟大的人。

读完全书，最真切的感觉或许并不是理想与现实的矛盾，精神与物质的对立，而是一种难以言说的五味杂陈，既会为斯特里克兰德离经叛道、冷漠麻木的个性感到愤怒，又会对他的偏执与天才感到敬畏。一种是非难辨的复杂之感会溢满全身，对故事中的任何一个人都不好轻易下什么结论。

而且更重要的是，书中的很多内容，似乎笼罩着一层难以看透的神秘面纱，比如本书最后的那个段落：

“我的叔叔亨利做过二十七年惠特斯特布尔的教区牧师，要是遇到这种情况，他往往会说，魔鬼总是随心所欲地引用经文。他记得从前一个先令就能买到十三只上等的牡蛎。”

相信很多人都对这最后一段有点摸不着头脑，然而这段话某种程度上却隐含着理解这部小说的关键钥匙。

作为一部风靡世界、雅俗共赏的作品，对这部作品当然可以有各种解读，但是回到100年前这部作品诞生的那一刻，毛姆究竟想在这本书表达什么核心思想呢？

想理解《月亮与六便士》，我们需要先去窥探一下毛姆这一生中的“元作品”。

莫言曾经说过，一个作家一生中的所有作品本质上都写的是同一个故事。不同的情节展现的都是这个故事的不同侧面。

而展现这个故事的作品，就是一个作家的“元作品”，而这部作品通常是自传性质的。这部作品会成为作者人生和其所有作品的一个纽带，他是这个作家的“核”，是他一辈子的心结，里面所渗透的主题也常常会出现在其他作品中。

1915年，毛姆一生中最重要的作品——自传体小说《人性的枷锁》出版，这本书他将自己40年的人生总结、解构、重组，这里面有毛姆完整的童年的悲欢，8岁时母亲的去世是他一生中难以愈合的伤痛。以至于晚年在一次活动中朗诵这本书的第一个章节时，耄耋之年的毛姆竟像孩子一般失声痛哭。

而这部反映毛姆成长经历的“元小说”与《月亮与六便士》有着千丝万缕的联系。

《人性的枷锁》出版后，《泰晤士报文学增刊》刊载了一篇匿名书评，文章对《人性的枷锁》这本书进行了评论，里面谈到了书中的主人公菲利普·凯里，认为“他和许多年轻人一样，为天上的月亮神魂颠倒，对脚下的六便士视而不见”。

显然，这句话击中了对评论一向不屑一顾的毛姆。

四年之后，毛姆就用《月亮与六便士》命名了他的下一部作品。

换句话说，《月亮与六便士》某种程度上是对《人性的枷锁》的回应。

在《人性的枷锁》中，主人公菲利普在8岁的时候失去了母亲，并从此在叔父家过上了寄人篱下的生活。悲惨的童年让他性格变得敏感、孤僻，他的一生都在寻找人生的意义。

在《人性的枷锁》中，有一个特殊的段落，这个段落几乎将《月亮与六便士》的情节大框给勾勒了出来。

在小说中，菲利普在巴黎波西米亚社区跟几个学绘画的朋友交谈时，听朋友提到过一个古怪的画家：

“他什么都没有了。他曾经是个brasseur d‘affaires，我猜你们英语里叫’证券经纪人‘。他有老婆和孩子。他把一切都抛弃了，只想当画家。他离家出走，在布列塔尼住下来了，开始画画儿。他没有钱，差点饿死。”

“那他的老婆孩子怎么样了？”菲利普问。

“哼，他把他们遗弃了。他离开了他们，让他们自谋生计。他对老婆孩子的行为像个十足的无赖；他的行为一直都像十足的无赖；对待那些帮助过他的人——有时他只是靠朋友们的善心而免于挨饿——他的态度简直太恶劣了。可他碰巧是个伟大的艺术家。”

这里面描述的画家不是别人，正是保罗·高更。

毛姆在1905年的时候就听说了高更的一些轶闻，他对那位神秘的、才华横溢的画家产生了浓厚的兴趣，因此四处打听关于高更的消息。

他后来于1916年亲自抵达了高更病殁的塔希提岛，甚至是看到了高更画在一扇门上的画作。他向岛上的当地人打听高更在岛上的时光，这段情节也被毛姆化用在小说的最后一部分。

因此，与其说毛姆是用了“假他人之口来丰满男主角斯特里克兰德的人物形象”的手法，不如说，他是忠实地还原了自己对高更一生的探索经历。

童年的伤痛让毛姆变得细腻敏感，19世纪末、20世纪初动荡的世界局势更强化了他对人生意义追寻的执念。

他对哲学颇有研究，深受叔本华、弗洛伊德的影响；他的私生活很不检点，男女通吃，和有妇之夫偷情，唯一一段婚姻和唯一的女儿都与爱无关，而是被“设计”出来的。

小说处女作的成功，让他弃医从文，想以写作为生，但直到34岁濒临放弃之时，才终于凭借剧作红透半边天，但直到写《人性的枷锁》之时，他也从未受到文坛的认可，他的哥哥哈里更是因为想当作家却缺乏才华，而服毒自尽。

在度过起起伏伏的半生之后，毛姆将自己对人生的思考写进了《人性的枷锁》，故事中菲利普在经历了宗教、爱情、金钱、艺术创作等一系列挫折后，他最终选择卸下人生的枷锁，归于平淡，跟一个普通的女子结婚，走上了平凡之路。

菲利普意识到：“一个人男人从出生、工作、结婚、生子到离世，这种最简单的人生格局同样是最完美的。”

这是毛姆对自己40年的总结，但是读者却并不买账，他们认为菲利普归于平凡并不可信。

第一次世界大战摧毁了人们对传统价值的信仰，人们陷入空前的精神危机。这种思想的转变也体现在了毛姆对人生的进一步思考上。

于是，在四年后的《月亮与六便士》中，毛姆结合了高更的生平，给出了一个与《人性的枷锁》完全不同的答案。

他塑造了一个完全不被任何枷锁桎梏的灵魂。一个癫狂的天才，一个油盐不进的偏执狂。

毛姆曾经写过一篇文章，揭示了从《人性的枷锁》到《月亮与六便士》的主题变化。这篇文章他本打算作为《月亮与六便士》的前言，但最终未能成行。

文章中说道：“在我小的时候，人们让我嘲笑那些只顾着抬头找月亮而看不见自己脚边六便士的人，但是成年之后，我不再那么确信那种做法真的有那么荒唐了。让愿意捡起六便士的人去追寻月亮，似乎是最引人发笑的消遣。”

因此，在《月亮与六便士》中，毛姆整合了他对高更人生片段的记忆（高更的真实人生与男主人公还是有很大差异的），发挥自己高超的讲故事的能力和对人性幽微的洞察，塑造出了斯特里克兰德这样一个前半生一直在捡“六便士”证券经纪人，却在40岁的时候，突然抛弃子，跑去追寻“月亮”。

这种从中年才开始的灵魂追寻，很像是《老男孩》《飞驰人生》《杯酒人生》《阿甘正传》那样的中年危机桥段，却又很不一样。我们看到的大部分同类的文艺作品，要么是在一瞬间的绚烂后，重回平淡与生活和解，要么是走出了内心的阴影，迎来了新生。

但是《月亮与六便士》不是。

斯特里克兰德丝毫没有与生活和解的意思，他要彻底摆脱“生活”这个词所带给他的诸多束缚，他不在乎任何人的看法，不关心任何事，良知、法律、道德对他统统不起作用，“他像一个涂满了油的摔跤手，你抓不住他”。

他做的任何一件事，都不是为了获得谁的认可，他也不想受任何道德与责任的禁锢，只是为了做而做，并在塔希提岛上实现了终极的自由和艺术的巅峰——然后把一切付之一炬，将一切归于最极致的纯粹。

试问：这样的人世界上真的存在吗？

答案是否定的。

纵使作为原型的高更，与斯特里克兰德相比，都太有人性，太善良了。

事实上，高更虽然也做出了类似的疯狂举动，但其实他很关心他的妻子和儿女，甚至希望自己靠艺术为她们挣到更多的钱，让她们以后能到塔希提和他团聚。高更不断分析自己的画作，甚至还搞小规模的画展，他喜欢画画是真的，渴望成功、关心家人也是真的。

但斯特里克兰德完全不是。

从逃离的那一天起，他对自己的家庭就没有任何感情了，他也从来不对自己的作品发表任何评论，他非但不想出名，甚至临死前还把一生的杰作付之一炬。

这个人物的极端、乖戾的性格，也成为了许多同时代评论家诟病这部作品的一个理由，即毛姆没有给出可信的动机，让人相信斯特里克兰德的这种转变。

然而，毛姆却是故意这么处理的。

一来他的写作信条里就有“不写自己不熟悉的事”，书中他也多次强调艺术家的内心旁人无法准确理解。

二来，斯特里克兰德本身其实是一种极致的意向，是一个寓言的符号，代表着现代文明下，一个个体所能达到的自由与反叛的极致，一种“与大众完全不同的生活”的极致的想象。

伊朗著名导演阿巴斯的代表作《樱桃的滋味》也用了类似的手法。一个一心寻死的男人先后邂逅了各种各样劝说他别轻生的人，有人从道德角度劝说他，有人从伦理角度劝说他，有人从宗教角度劝说他，但——整个故事并没有提到这个人为什么想自杀。

导演阿巴斯坦承，无论他想出任何“非自杀不可的理由”，现实中都一定有特定的回答能反驳，但是有的时候，人就是“一心想死”，这种理由并不是其他人能想象、能揣度的。

斯特里克兰德就是这样。

作品中的“我”，对于他为什么做出如此癫狂的行为只是进行了推测，但是真正的原因却无从知晓。

然而，也正是没有给出真切的原因，却让一代又一代读者能成功“带入自己的理由”，对于个体来说，“非做一件事”不可的理由在外人看来常常是无法理解的。因此，没有给出理由，或着纯粹归结于艺术的神秘力量，反而是一种“最普遍的理由”。

理解了这一点，我们就不难理解《月亮与六便士》在那个时代试图表达怎样一种主题了。

如果说《人性的枷锁》是毛姆在回顾自己40年的人生后，发现“平凡、妥协、入世”才是最完美的生活模式的话，那么《月亮与六便士》就是另外一种极致，毛姆用这两部小说将“这一生该如何度过”这个问题展开了一幅长长的画卷，画卷上有各种坐标，每个人都能根据自己的“月亮”与“六便士”的具体情形对号入座。

它本质上也回应了高更在塔希提岛上的最后一部作品的主题：

我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？

显然这个问题并没有什么标准答案，但在《月亮与六便士》中，毛姆在书中还是假“我”之口给出了自己的看法：

“我想这取决于你如何看待生活的意义，取决于你认为你应该对社会做出什么贡献，应该对自己有什么要求。”

那么毛姆本人是更倾向于“月亮”还是“六便士”呢？

从书中我们看到，毛姆对斯特里克兰德持有一种“既厌恶，又叹服”的态度，某种程度上，这也是他对他自己一生的真实感想。

靠艺术创作流芳百世的人很多，但更多的是像梵高、高更、司汤达那样，在世的时候不如意，死后才能得到后世的认可。

但是毛姆却不一样。

他在世的时候就是“世界上读者最多的作家”之一，靠剧作就已经实现了财务自由，一生著作等身，游历四方，可谓是依靠追逐月亮，最后实现了月亮与六便士的双丰收。

然而，和高更，和斯特里克兰德一样，他真正渴望的却是另外的东西。

这个答案直到小说的最后一句话才真正揭晓。

“我的叔叔亨利做过二十七年惠特斯特布尔的教区牧师，要是遇到这种情况，他往往会说，魔鬼总是随心所欲地引用经文。他记得从前一个先令就能买到十三只上等的牡蛎。”

这句看似跟全文都没什么关系突兀结尾，却将毛姆一生的心结轻轻挑开，仿佛没有这样一句话，这篇小说根本不值得写一样。

这句话表达了毛姆对自己10岁以前童年的深深眷恋。

翻译家李继宏老师曾这样诠释这句话的含义：

1884年，毛姆的父亲在巴黎亡故，年仅十岁的他随即被其叔父亨利·毛姆接到惠特斯特布尔。惠特斯特布尔是伦敦东南肯特郡出产各种海鲜的小镇，全盛时每年输送往伦敦的牡蛎超过六千万只，因而有“牡蛎之都”的美誉。

维多利亚时代初期的牡蛎很廉价，一打只卖四便士，是贫困工人阶级补充蛋白质的重要来源。但1875年以后，产量下降促使其价格逐渐上升，每个售价涨至大约一便士。

在毛姆撰写《月亮和六便士》的1918年，伦敦市场的牡蛎零售价是每个四便士。“一个先令就能买到十三只上等牡蛎的日子”，就是1875年到1885年之间那段岁月。

1875到1885，那是毛姆一生中最幸福的日子。

他的童年在10岁那年，随着父亲的去世就彻底结束了。

在毛姆内心深处真正向往的，是自己人生头10年那样的日子，是有母亲呵护，父亲陪伴的日子，是那些充满爱的日子。

这样的日子宛如“六便士”一般世俗平凡，却是毛姆内心最鲜活的明月，也是世界上最珍贵的那一枚六便士。

然而，当这枚最珍贵的六便士丢掉之时，他的命运也不由自主地转向了“文学之月”，命运让他“着了魔”，让他一生都在这轮圆月上涂涂抹抹，难以自拔，他希望能重新绘出曾经那枚最珍贵的六便士的模样。

如果能拿回那一枚六便士，我愿意用月亮、财富、名声……用我的一切去交换，去体验，去感受，哪怕一秒钟也好。

对于月亮还是六便士，我想这就是毛姆内心真实的答案吧。

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